Filmfest (2. Tag)

Samaria
(Kim Ki-duk, Südkorea 2004, OmengU)
&
Oldboy
(Park Chan-wook, Südkorea 2003, DF)

Beide Filme unmittelbar hintereinander gesehen, erst Samaria, dann Oldboy und irgendwie bietet es sich an, beide zusammen kurz zu besichtigen, da sie die beiden wohl prominentesten koreanischen Filmemacher der Gegenwart in ihren völlig divergenten Entwicklungen zeigen: Während Kim immer mehr "nach innen" geht (und gerade bei Samaria will mir Dreyer nicht aus dem Kopf), sich in seinen Ausbrüchen an Grundbedürfnissen (zu denen bei ihm auch das Töten zählt) verhältnismäßig immer mehr zurücknimmt, ist Park mit Oldboy zum wütenden Bilderstürmer geworden, bei dem Filmgewalt und "Gewalt des Films" einander zu bedingen scheinen in der Flut der Fundamentalempfindungen. Natürlich hat auch Samaria, der die Geschichte des Sterbens einer minderjährigen Prostituierten und ihrer ihre "Schuld" einlösenden Freundin erzählt, Momente von großer Grausamkeit - etwa immer dann, wenn der Vater von Yeo-jin (so der Name der Freundin der Prostituierten Jae-yeong, die nach deren Tod zu ihren Freiern zurückkehrt, mit ihnen schläft und ihnen dann das Geld zurückgibt, das sie Jae-yeong gezahlt hatten), ein Polizist, der seine Frau verloren hat und dessen Tochter alles ist, was ihm bleibt, die Kunden Yeo-jins aufsucht und mit ihnen ins Gericht geht - doch ist Samaria ein Film der Reflexion, während Oldboy (vom rätselhaften, 15 Jahre währenden Eingesperrtsein eines Mannes, dessen Wunsch nach Rache und dem Drama einer Familie) quasi einer der Tat ist: Sein Bild sind die vom Boxen gegen die Zellenwand gezeichneten Hände seines Hauptcharakters Oh; die von Samaria ein im Matsch feststeckendes Auto und die einander waschenden Mädchen Yeo-jin und Jae-yeong. In Kims Film schwingt durchgehend eine - viel besprochene - Religiosität mit, die in ihrer Fixierung auf das (körperliche) Leiden, das Reinwaschen, den Symbolakt, Schuld und Sühne einen merklich christlichen, gar katholischen Zug trägt. Bezeichnend ist da die Jesus-Darstellung als "schöner Gott" (also auch als Gott der Leidenschaft und Menschlichkeit, der anti-Entrücktheit), die Yeo-jin in ihrem Zimmer hat. Oldboy dagegen drückt sich vermeintlich alttestamentarisch aus: Bestimmend ist das Recht auf Vergeltung, auf das Aufwiegen der Sünde (und Sühneleistung) gegeneinander. Dabei nimmt sich der Film einer Form an, die seine "Alles oder nichts"-Brachialität unterstreicht, und besonders in ihren rauhen, scharf kontrastierenden Texturen der Filmabbildung der Stilistik der japanischen "graphic novel" näher kommt, als ich es zumeist gesehen habe (womit ich auch etwa Knörers Kritik in Teilen widersprechen möchte, wenngleich unsere Schwerpunkte (mich reizt an Oldboy mehr als der "Rest" diese Peckinpah'sche Unzerlegbarkeit der Bilder) gewiss unterschiedliche sind). Es ist wohl wenig erstaunlich, dass Samaria zu einem Ende findet, das metaphysisch "entschwebt", ganz wie die Kamera mit ihren letzten (Gottes)blicken, und in Oldboy ein sich im letzten Dritten entwickelnder Tragödienlauf zum Stillstand kommt. Oldboy endet in der unmittelbaren Nähe zweier Körper zueinander; Samaria in unauflösbarer Distanz.

Kontroll
(Nimród Antal, Ungarn 2003, OmdU)

Betrachtet man mal mit ein, zwei Blicken prominente Beispiele für die ungarische Kinematographie (sozusagen von Jancsó bis Tarr) und sieht dann Kontroll, hat man nicht zwangsläufig das Gefühl, einen ungarischen Film vor sich zu haben. Das mag natürlich zusammenhängen mit einer eingeschränkten (und letztlich auch nicht umfassenden) Sichtweise auf das ungarische Kino, aber von der majestätischen, tief atmenden Ruhe der Bilder und ihrer unbedingten Politikbezogenheit (wie ich sie zumindet mit dem Schaffen der oben genannten Filmemacher verbinde) ist in Antals Film nun gar nichts zu spüren. Oft lassen sich ungarische Filme relativ schnell identifizieren - hier ist das nicht so. Der Film - ein ausschließlich in der Budapester Metro spielender Actionstreifen, stets ein wenig auf dem Sprung zum Horrorfilm - könnte auch im Londoner oder Pariser "Untergrund" angesiedelt sein und bis auf die Sprache würde man es nicht merken. Was er zeigt, ist eine sicherlich virtuos gefilmte ensemble-buddy-Geschichte mit Selbstfindungshintergrund. Seine Slapstickanleihen werden dabei oft jäh zerfahren von unverhältnimsmäßigen Gewaltausbrüchen, die irgendwo in der Vergangenheit der handelnden Figuren begründet sein wollen. So auch beim Hauptcharakter, dem mit seinen Kollegen durch die Gänge der U-Bahn ziehenden Fahrkartenkontrolleur Bulcsú, der von einem andere Menschen vor die Züge stoßenden Mysteriösen unter einer schwarzen Kapuze (natürlich: seine unbewältigte Vergangenheit, usw.) verfolgt wird. Regelrecht heilige Katalysationsfiguren sind dagegen der Zugfahrer Béla (ein reinrassiger spiritus familiaris) und dessen hübsche Tochter, in die Bulcsú sich verliebt, schonmal alten Menschen zu ihrem Sitzplatz verhilft und zum Ende hin gar mit Kostümengelsflügeln auftritt. Was die Liebe nicht alles... usw. Das Finale ist reichlich dickflüssig in seiner übersuggestiven Bilderwahl; verhebt sich am meisten, an dem es sich versucht. Es fehlt an einem durchgängigen, auflösenden Atem. Am Ende versucht dagegen ein kleiner Erzählorkan alles ins Lot zu bringen. Es klappt nicht.

Die Kette
(Bettina Blümner, Deutschland 2004, OF)

Demnächst.