15.05.06

Dialog aus Les Signes von Eugène Green

MOTHER
How do you go about searching?
MAN
You've got to look at the world.
She glances at the street before turning again towards the man.
MOTHER
The world simply passes by.
MAN
It's going somewhere.
MOTHER
And you?
MAN
I follow the world.
MOTHER
Where to?
MAN
I hope it will be where I want go.

Le Pont des Arts war wahrscheinlich das Schönste, was ich letztes Jahr im Kino gesehen habe und vielleicht besteht ja auch Grund zu der Hoffnung, dass man irgendwann einmal Les Signes ansichtig wird, der diese Woche in Cannes läuft.

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14.02.06

So Yong Kim: In Between Days

Vielleicht beginnt man mit dem Schluss. Vielleicht funktioniert dieser Film in seiner tiefen Traurigkeit und Verschränkung nur, wenn man ihn von diesem Schluss her betrachtet. Vielleicht ist es aber auch nur das seltsame Gefühl, eigentlich bis zu den letzten Sekunden keinen großen Film gesehen zu haben.
"In Between Days" ist jedenfalls nicht der "coming of age"-Film, für den ich ihn halten wollte und wohl auch keiner über die Schwierigkeiten einer Immigration oder "urban claustrophobia", wie ihn scheinbar seine Ausführenden verstanden wissen wollen.
Kaum einem Film, den ich zuletzt sah, gelang jedenfalls ein so schmerzlich-präziser Kommentar über die Körperlichkeit. Die Körperlichkeit, die ein Horror sein kann, weil sie eine so starke Artikulation darstellt, zu stark vielleicht für ein heranwachsendes Mädchen wie Aimie, die als Koreanerin allein mit ihrer Mutter in Kanada lebt. Sie zumindest liebt einen Jungen, ebenfalls Koreaner und vielleicht etwas älter als sie selbst, der ihr aber nur Freundschaft entgegenbringen kann. Trotzdem fragt er, ob sie das nicht mal ausprobieren wollen, mit dem Sex. "Everyone's doing it", meint er und spielt das Spiel von der Pubertät, das Aimie als eben solches gar nicht mitgehen möchte: Sie ist noch zu sehr Kind für ein Verständnis von Nähe, die auch an sich selbst und bloß so einfach gefallen kann und schon zu sehr Frau, um noch von den meisten Menschen ihrer Welt ganz "kindlich" geliebt zu werden, also gleichsam mit einer unangefochtenen Deckung zwischen körperlicher Zärtlichkeit und Zuneigung. Hierin liegt die Brutalität des Films, die fürchterliche Einsamkeit, die mitschwingt, irgendwo auch dann, wenn Aimies Mutter, die sich herausputzt, um Männern zu gefallen, in der Nacht zu Hause auf dem Sofa liegt und leise weint. Dies alles ist dem Film ganz selbstverständlich: dass allein geweint wird, dass Aimie zwar im Türrahmen steht, ihrer Mutter dabei zusieht, sich ihr aber körperlich nicht nähert; dass der Junge, der Aimies sehr viel tiefere Zuneigung nicht erwidern kann, sie nicht trotzdem, aus Freundschaft, aus Mitgefühl vielleicht in den Arm nehmen kann, nachdem sie ihm - wir wissen es nicht, wir sehen es nicht - wohl sagt, dass sie ihn liebe.
Berührungen tauschen die Figuren dieses Films kaum aus - sie scheinen irgendwie bedrohlich, denn wer sich auf sie einlässt, läuft Gefahr, ihrer ihnen gegebenen Intensität, der diese Figuren gar nicht gerecht werden können, zu erliegen und daran zu verzweifeln. Wenn es dann doch einmal jenseits eines "Spiels" geschieht, dann entlädt es sich in Gewalt: Die Ohrfeige, die die Mutter Aimie ins Gesicht schlägt, nachdem diese ihr sagte, sie sehe mit all dem Makeup aus wie eine Hure. Und ja, der Schluss, mit dem ich nun doch nicht begonnen habe. Aimie schläft hier auf einer Party mit einem deutlich älteren Mann. Wir sehen auch das nicht und alles wäre falsch, wäre es gezeigt worden. Was wir erleben ist wie sie für einen kurzen Moment im Bett herumalbern, wie er sie fragt, ob sie vielleicht eine Zigarette oder von Bier möchte, das er trinkt, wie er sich wieder anzieht und den Raum verlässt. In Aimies Augen liegt dabei etwas. Ein Zerfallenes, das Ende einer Kindheit, das Ende auch eines ganz bestimmten Gefüges von ebenso ganz bestimmt belegten Zeichen. Die Zuneigung, die sie gesucht hat, ist an jenem Punkt am weitesten entfernt und am fürchterlichsten "realisiert", an dem sie eigentlich ihren deutlichsten Ausdruck erfährt. Das Schwarz der sofort folgenden Blende ist die tapferste Art, diesen Film enden zu lassen.

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21.12.05

Kopf-streichel-Szenen

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In Before Sunset, den ich heute in Teilen zufällig noch einmal gesehen habe, gibt es im Zusammenhang mit dieser Sequenz oben eine wundervolle, ganz bezwingend wahrhaftige kleine Szene: Hawke erzählt, auf den Boden vor sich schauend, von seinem Traum, in dem Celine noch im Bett neben ihm liegt und er ihren Knöchel streichelt, während sie sich jedoch von ihm weggedreht hat. Julie Delpy hört zu und macht dann mit ihrer Hand eine zögerliche, doch wie aus ihrem tiefsten Innern kommende Bewegung in Richtung seines Hinterkopfes, ohne, dass er es sehen könnte. Sie scheint sich genau in dem Moment dagegen zu entscheiden, jetzt über seinen Kopf zu streicheln, und zieht ihre Hand zurück, als er für einen kurzen Augenblick wieder zu ihr hochschaut. Das alles dauert vielleicht eine oder zwei Sekunden, aber man kann das nicht spielen, nicht planen und es ist phänomenal, weil hier Zufälliges und ganz und gar "Beabsichtigtes" auf einer Ebene ineinanderfallen, auf der dies nicht mehr aufgetrennt werden könnte. Was bleibt, ist der unwiderstehliche Zauber von der sich verschränkenden Verselbständigung eines Augenblicks - und bei mir auch der Gedanke an eine andere, diesmal "gelungene" Kopf-streichel-Szene. Aus einem der zärtlichsten Filmenden überhaupt:

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18.12.05

Sjöström, Der Fuhrmann des Todes

Es war einer jener Momente, in denen ich Berlin dann auf einmal doch sehr innig liebe, als vor einigen Tagen Victor Sjöströms Der Fuhrmann des Todes (1921) mit Klavierbegleitung im Arsenal aufgeführt wurde und sich auch noch um halb zehn Uhr abends das kleine Kino des Hauses nahezu vollständig füllte - immerhin für einen schwedischen Stummfilm, der im Verhältnis zu etwa Sjöströms populärstem Werk, The Wind, einen doch eher kleineren Bekanntheitsgrad zu genießen scheint. Meine eigene Entscheidung, den Film zu sehen, war eine spontane und mehr oder minder aus dem Zufall geboren - und diese Fügung war letztlich eine sehr glückliche, denn Sjöströms Film, der in einer wildimpressionistisch eingefärbten, sehr gut erhaltenen Kopie zu sehen war, erwies sich als eine Reise in Traumbilder, die mich mehr als in den meisten Filmen, die mir da in den Sinn kämen, an die "wirkliche" Weise erinnerten, wie man (oder ich wenigstens) zu träumen pflegt: Die Transparenz des Sensenmannes und der Verstorbenen im Bild, das Ablösen des Unsterblichen vom toten Körper (jenes Wegfliegen des "Doppelgängers"), der Tod auf seinem Karren, dahinter, in der Ferne: Das Dorf, die Windmühle (ein unerreicht tiefes Todessymbol, so denke ich immer wieder gerne, aber ich weiß nicht genau, weshalb). Und dann, wenn der Hauptcharakter mit einer Axt auf Frau und Kinder losgeht, wenn er die Jacke zerreißt, die ihm eine Heilsarmeeschwester nachts geflickt hatte, jene Szenen, die eine Gewalt der totalen Unverhältnismäßigkeiten in sich tragen, in denen sich eine Unberechenbarkeit Bahn schlägt, die verstört. Und ich weiß nicht genau, wie Sjöström es macht, dass mich eine Szene, in der die Hauptfigur mit der Axt durch die Tür bricht, während sich seine Kinder im Nebenraum am auf dem Boden liegenden Leib (alles ist "leiblich" in dieser Szene, alles Körper, Nähe, Drohendes) der Mutter festklammern, bei allem, was man an Filmgewalt kennt (abgesehen davon, dass man an vielen Stellen des Films sehr deutlich merken möchte, dass Bergman und Kubrick ihn gekannt haben müssen), für einen Moment so sehr in inneren Aufruhr versetzt hat: Als sähe ich zum ersten Mal familiäre Gewalt in einem Film. Das Ende dann: Als sähe ich zum ersten Mal eine erlösende Geste in einem Film.
Ich denke fast, Der Fuhrmann des Todes ist ein nahezu großartiger Film.

Am Klavier übrigens immer wieder eingestreut Schubert, aus dem Leiermann: Barfuß auf dem Eise wankt er hin und her... / Wunderlicher Alter, soll ich mit dir gehen?

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08.12.05

Videodrom

Vorgestern zum ersten Mal dort gewesen, in jenem viel gerühmten Cinephilia-Tempel an einer unscheinbaren Straßenecke in Kreuzberg. Etwa eine gute Stunde lang habe ich gestöbert, Ordner durchgesehen, überlegt, ob ich nicht doch gar einmal die eine oder andere Box an TV-Serien (Dinge wie The Wire oder Six Feet Under, die ich bislang ganz ohne jeden Grund und Wertung einfach "ausgeblendet" hatte) ausleihen sollte. Rausgegangen bin ich letztlich mit Pistol Opera und Pas sur la bouche - über ersterem bin ich dann spät nachts leider eingenickt (auch wenn das alles sehr kurios im positivsten Sinne wirkte) und zum neuen Resnais (Jonathan Rosenbaums Kritik) bin ich zeitlich dann nicht mehr gekommen, vielleicht leihe ich ihn noch einmal.

Aber dieser Ort jedenfalls, der ist ganz wunderbar. Eine phänomenale Laufbildersammlung, die vom jüngsten Mainstream bis zu Experimentalfilmsammlungen von den vergangenen documentas auf abgegriffenen VHS-Tapes fast alles herbgibt, was man sehen wollen könnte.

Irrsinnig schöne Film, das nur ganz anbei, sind übrigens Le Pont des Arts von Eugene Green, in dem es vor allem eine sprachlos machende Szene gibt, in der jemand versucht, sich mit seinem Gasherd das Leben zu nehmen, während er das Lamento della ninfa aus dem achten Madrigalbuch von Monteverdi hört, und Grönings ja schon überall hinlänglich bekannter Die große Stille, der nur aus Rhythmus zu bestehen scheint, in fast drei Stunden Länge einen betörenden Pulsschlag der Aufgehobenheit vorgibt: "Du hast mich verführt, oh Herr...", so eine stets wiederkehrende Einblendung.

Posted by Janis at 23:49 | Comments (0)

18.06.05

Winterbottom

Im "Double-Feature" des lokalen Kunstkinos endlich Michael Winterbottoms Code 46 und 9 Songs gesehen. Gefunden, dass Winterbottom eigentlich in keinem der beiden Filme kaum je einen Fuß falsch setzt. Sie laufen auf etwas zu, begnügen sich damit, enden. Und: Shanghai, Shanghai, Shanghai.

Posted by Janis at 00:15 | Comments (0)

20.05.05

Nun also doch

Entgegen aller Erwartungen plötzlich dann doch schon gestern in Star Wars gesessen (S. hatte Freikarten). Vielleicht bin ich ja inzwischen leichte Beute für derartige Filme, weil ich mich momentan vom Kino (und dieser Film ist ja sowas von Kino) so relativ zurückhalte, aber an Star Wars III, das glaube ich sagen zu können, ist beileibe nicht alles verkehrt. Was ich spontan (auch wenn's zugegebenermaßen marginal sein mag) wunderschön fand, war der Umgang mit der im Grunde ja permanenten Musikuntermalung, die hier wirklich mal kommentierend und ergänzend, fast schon erzählend auftritt. Williams' ohnehin stark motivbetonte (und darin dann wirklich annähernd Wagnersche) Komposition hat ihre schönsten Momente im Zusammenhang mit dem Vader-Motiv, das in Variationen auftritt, gebrochen wird und irgendwann natürlich (ganz Oper) aufstrahlt. Der eigentliche Film: Nun, er ist kein Kinderfilm mehr, wie Episode I und II es waren, sondern dunkel, zackig, schnell und ohne Überflüssiges (beeindruckend: die relative Nüchternheit des Endes) aneinandergeschnitten und überraschend politisch. Aber das haben Sie natürlich woanders schon besser und umfassender gelesen: Ich bin kein großer Fan und werde auch keiner mehr. Aber in einem Star Wars-Film mal so etwas wie halbwegs Einleuchtendes (oder wenigstens und vielleicht sogar noch besser: das Bemühen um das "Einleuchtende" im eben gerade Unscharfen) für die Entwicklung hin zum absolut Bösen zu finden, war schon recht angenehm.

Posted by Janis at 16:20 | Comments (2)

25.04.05

Tarr im Fernsehen

Darauf sei ganz ausdrücklich verwiesen:
ARTE zeigt am kommenden Mittwoch um 22.40 Uhr Die Werckmeisterschen Harmonien von Béla Tarr, bei dem es mich nach wie vor wundert, warum er in Deutschland noch immer nicht die Rezeption zu finden scheint, die ihm seit Jahren von zum Beispiel amerikanischen oder britischen Cinephilen zuteil wird. Wenige im Kino der Gegenwart sind so sui generis, so einsam grandios wie Tarr.
Jonathan Rosenbaum: A Place in the Pantheon - Films by Béla Tarr
Fergus Daly und Maximilian Le Cain: Waiting for the Prince - An Interview with Béla Tarr
Fred Camper: Preserving Disorder - Werckmeister Harmonies

Nachtrag: Drei frühe Filme Béla Tarrs werden im Juni in den USA auf DVD veröffentlicht und zwar Family Nest (1979), The Outsider (1981) und The Prefab People (1982). Damit wäre dann in der Tat ein Großteil der Filme Tarrs auf DVD erhältlich. Auch etwas, was vor ein, zwei Jahren noch nicht denkbar gewesen wäre...

Posted by Janis at 09:51 | Comments (3)

06.04.05

Swades

Dreieinhalb Stunden Bollywood hier am Freitag in unserem vom hiesigen Filmfest zweiwöchentlich provisorisch eingerichteten "Programmkino": Ashutosh Gowarikers Swades - We, the People. Das letzte Mal, dass wir einen indischen Film dort hatten, war vor zwei oder drei Jahren der großartige Lagaan vom selben Filmemacher und das war damals auch in der Präsentation einfach sehr schön. Wie auch diesmal Swades wurde Lagaan in Zusammenarbeit mit der deutsch-indischen Gesellschaft gezeigt, zahlreiche indische Zuschauer erschienen in traditioneller Kleidung und in der Pause gab es sehr leckeres indisches Essen. Kaum extra erwähnenswert wohl, dass die Atmosphäre im Saal einzigartig war, voller Begeisterung und Ausgelassenheit vor allem Dank des indischen Teils des Publikums, der bei einigen der Cricket-Szenen spontan in Jubel ausbrach. Riesige, geradezu kindliche Vorfreude.

Posted by Janis at 02:27 | Comments (2)

12.03.05

06.02.05

Schon vorbei, aber trotzdem:

GreenCine über das diesjährige Filmfestival Rotterdam.
1. | 2. | 3. | 4. | 5. (mit einem kurzen Verweis auf ein ausgeschlagenes Screening von Miyazakis Howl's Moving Castle, bei dem es überhaupt ganz schade ist, dass er nicht auf der Berlinale läuft)

Posted by Janis at 23:25 | Comments (0)

14.01.05

2046

die kamera, die ein bild verlässt, das schließt mit dem tisch, einem eindrittelvollen glas darauf und einer frauenhand daneben, mündend, nach der weichesten fahrt nacht rechts im dunkeln. zhang ziyi, die eine tür öffnet und erwartung ist. der blick aus dem zug, das an das glas gepresste gesicht, das umdrehen der spielkarten, die hände, die sich einmal in schwarzweiß, betrunken im taxi ineinander fügen, später (nach allem, was dazwischen liegen kann) im verzweifelten händedruck auseinander reißen, der schwarze handschuh, im gehen wippend an ihr, ihr, ihr, [so viele tränen, so viel rauch], die füße, die über den boden gleiten, japanischkurs dazu und elektrische ladungen unter den sohlen, die neonreklame des hotels, die frauen daneben, immer rauchend, der himmel einmal, gelb und blau, einmal auch das meer, aber nur vielleicht, ein bild jedenfalls, das das meer hätte gewesen sein können, zhangs erste träne, wenn sie erzählt, singapur, ob es da warm sei, das flüchtige wegwischen bloß des kleinen tropfens, unten, am übergang vom gesicht zum hals, dieses schwarz, dieses rot.
so gestaunt.

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10.01.05

Maßlos

Mir scheint, gute Horrorfilme brauchen ein Maß. So denn ihre Intention noch der eigentliche horror (als Schaudern) sein sollte, verfehlen sie durch Maßlosigkeit ihr Ziel, weil zumindest der real horror durchaus mit Furcht und Mitleid arbeitet. Maßlosigkeit nicht in Bezug auf die Darstellung von Gewalt etc., sondern in Bezug auf den Grad an letztlicher Vernichtung, markiert beim Betrachter den Übergang vom sinnlich-primitiven Fürchten zum Reflektieren - und beim Film vom Horror zur Groteske. Nur, wenn wenigstens ein kleiner Strahl von Maß, von Nicht-Beliebigkeit durch den Film geht, kann man "mitgehen". Jedoch fürchtet es sich schlecht vor der Explosion der Sonne.
Vor zwei Tagen das Dawn of the Dead-Remake angeschaut.

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06.01.05

02.01.05

22.11.04

Griffith

Wo ich gerade das hier lese (und mal wieder etwas mehr als nur einen Funken Neid auf die Berliner Cinephilen verspüre), muss ich daran denken, wie ich vor ein paar Jahren mal (kurz nach Weihnachten muss es gewesen sein) Griffiths Way Down East gesehen habe, der ein Jahr (und eine ganze Menge Filme, wir sprechen schließlich von Griffith) nach Broken Blossoms entstanden ist. Ich habe nur noch vage Erinnerungen an den Film und habe ihn - obwohl neben Broken Blossoms und in Ansätzen Intolerance zu denjenigen Griffith-Filmen gehörend, die ich nicht nur bewundert, sondern auch innig geliebt habe - seitdem nicht wieder gesehen. Was ich noch weiß, ist dass Lilian Gish in einer irgendwie Gretchen-artigen Leidensrolle zu sehen war, Augen und ein Lächeln hatte, in die man sich verlieben musste, Richard Barthelmess für mich die Inkarnation eines längst verlorenen Schauspielens war (überhaupt: die Inkarnation eines "Leinwandstars") und es irgendwann gen Ende des Films eine famose Szene auf einem zugefrorenen Gewässer oder dergleichen gab. Auch noch: Diese Sinnlichkeit zwischen Gish und Barthelmess, eine Filmsinnlichkeit durch und durch, strahlend und schön. Luminös - dieses Oxymoron sei erlaubt - selbst die dunklen Szenen. Denn erlaubt ist natürlich nur das Melodram, das ja an sich gar nicht häßlich sein kann.
Gerne wäre ich jetzt mal wieder in Berlin, im Arsenal, mit den frühen Stummfilm, die mich eigentümlicherweise im Winter stets am meisten anziehen. Vielleicht ja im Dezember, wenn ich viel Zeit habe.

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14.11.04

Filmfest (2. Tag)

Samaria
(Kim Ki-duk, Südkorea 2004, OmengU)
&
Oldboy
(Park Chan-wook, Südkorea 2003, DF)

Beide Filme unmittelbar hintereinander gesehen, erst Samaria, dann Oldboy und irgendwie bietet es sich an, beide zusammen kurz zu besichtigen, da sie die beiden wohl prominentesten koreanischen Filmemacher der Gegenwart in ihren völlig divergenten Entwicklungen zeigen: Während Kim immer mehr "nach innen" geht (und gerade bei Samaria will mir Dreyer nicht aus dem Kopf), sich in seinen Ausbrüchen an Grundbedürfnissen (zu denen bei ihm auch das Töten zählt) verhältnismäßig immer mehr zurücknimmt, ist Park mit Oldboy zum wütenden Bilderstürmer geworden, bei dem Filmgewalt und "Gewalt des Films" einander zu bedingen scheinen in der Flut der Fundamentalempfindungen. Natürlich hat auch Samaria, der die Geschichte des Sterbens einer minderjährigen Prostituierten und ihrer ihre "Schuld" einlösenden Freundin erzählt, Momente von großer Grausamkeit - etwa immer dann, wenn der Vater von Yeo-jin (so der Name der Freundin der Prostituierten Jae-yeong, die nach deren Tod zu ihren Freiern zurückkehrt, mit ihnen schläft und ihnen dann das Geld zurückgibt, das sie Jae-yeong gezahlt hatten), ein Polizist, der seine Frau verloren hat und dessen Tochter alles ist, was ihm bleibt, die Kunden Yeo-jins aufsucht und mit ihnen ins Gericht geht - doch ist Samaria ein Film der Reflexion, während Oldboy (vom rätselhaften, 15 Jahre währenden Eingesperrtsein eines Mannes, dessen Wunsch nach Rache und dem Drama einer Familie) quasi einer der Tat ist: Sein Bild sind die vom Boxen gegen die Zellenwand gezeichneten Hände seines Hauptcharakters Oh; die von Samaria ein im Matsch feststeckendes Auto und die einander waschenden Mädchen Yeo-jin und Jae-yeong. In Kims Film schwingt durchgehend eine - viel besprochene - Religiosität mit, die in ihrer Fixierung auf das (körperliche) Leiden, das Reinwaschen, den Symbolakt, Schuld und Sühne einen merklich christlichen, gar katholischen Zug trägt. Bezeichnend ist da die Jesus-Darstellung als "schöner Gott" (also auch als Gott der Leidenschaft und Menschlichkeit, der anti-Entrücktheit), die Yeo-jin in ihrem Zimmer hat. Oldboy dagegen drückt sich vermeintlich alttestamentarisch aus: Bestimmend ist das Recht auf Vergeltung, auf das Aufwiegen der Sünde (und Sühneleistung) gegeneinander. Dabei nimmt sich der Film einer Form an, die seine "Alles oder nichts"-Brachialität unterstreicht, und besonders in ihren rauhen, scharf kontrastierenden Texturen der Filmabbildung der Stilistik der japanischen "graphic novel" näher kommt, als ich es zumeist gesehen habe (womit ich auch etwa Knörers Kritik in Teilen widersprechen möchte, wenngleich unsere Schwerpunkte (mich reizt an Oldboy mehr als der "Rest" diese Peckinpah'sche Unzerlegbarkeit der Bilder) gewiss unterschiedliche sind). Es ist wohl wenig erstaunlich, dass Samaria zu einem Ende findet, das metaphysisch "entschwebt", ganz wie die Kamera mit ihren letzten (Gottes)blicken, und in Oldboy ein sich im letzten Dritten entwickelnder Tragödienlauf zum Stillstand kommt. Oldboy endet in der unmittelbaren Nähe zweier Körper zueinander; Samaria in unauflösbarer Distanz.

Kontroll
(Nimród Antal, Ungarn 2003, OmdU)

Betrachtet man mal mit ein, zwei Blicken prominente Beispiele für die ungarische Kinematographie (sozusagen von Jancsó bis Tarr) und sieht dann Kontroll, hat man nicht zwangsläufig das Gefühl, einen ungarischen Film vor sich zu haben. Das mag natürlich zusammenhängen mit einer eingeschränkten (und letztlich auch nicht umfassenden) Sichtweise auf das ungarische Kino, aber von der majestätischen, tief atmenden Ruhe der Bilder und ihrer unbedingten Politikbezogenheit (wie ich sie zumindet mit dem Schaffen der oben genannten Filmemacher verbinde) ist in Antals Film nun gar nichts zu spüren. Oft lassen sich ungarische Filme relativ schnell identifizieren - hier ist das nicht so. Der Film - ein ausschließlich in der Budapester Metro spielender Actionstreifen, stets ein wenig auf dem Sprung zum Horrorfilm - könnte auch im Londoner oder Pariser "Untergrund" angesiedelt sein und bis auf die Sprache würde man es nicht merken. Was er zeigt, ist eine sicherlich virtuos gefilmte ensemble-buddy-Geschichte mit Selbstfindungshintergrund. Seine Slapstickanleihen werden dabei oft jäh zerfahren von unverhältnimsmäßigen Gewaltausbrüchen, die irgendwo in der Vergangenheit der handelnden Figuren begründet sein wollen. So auch beim Hauptcharakter, dem mit seinen Kollegen durch die Gänge der U-Bahn ziehenden Fahrkartenkontrolleur Bulcsú, der von einem andere Menschen vor die Züge stoßenden Mysteriösen unter einer schwarzen Kapuze (natürlich: seine unbewältigte Vergangenheit, usw.) verfolgt wird. Regelrecht heilige Katalysationsfiguren sind dagegen der Zugfahrer Béla (ein reinrassiger spiritus familiaris) und dessen hübsche Tochter, in die Bulcsú sich verliebt, schonmal alten Menschen zu ihrem Sitzplatz verhilft und zum Ende hin gar mit Kostümengelsflügeln auftritt. Was die Liebe nicht alles... usw. Das Finale ist reichlich dickflüssig in seiner übersuggestiven Bilderwahl; verhebt sich am meisten, an dem es sich versucht. Es fehlt an einem durchgängigen, auflösenden Atem. Am Ende versucht dagegen ein kleiner Erzählorkan alles ins Lot zu bringen. Es klappt nicht.

Die Kette
(Bettina Blümner, Deutschland 2004, OF)

Demnächst.

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12.11.04

Generell bedauerlich:

Der technische Fortschritt auf der Leinwand: In allen Filmen, die ich hier sehe, gibt's stets inklusive die am meisten rasend machenden Handy-Klingeltöne, die ich kenne. Überall piept, singt, summt, vibriert es. Film für Film für Film. Auch in den Vorfilmen natürlich. Ein einziger, schonungsloser Angriff.

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Filmfest (1. Tag)

Comme une image / Schau mich an!
(Agnès Jaoui, Frankreich 2004, OmdU)

Demnächst.

La Passion de Jeanne D'Arc [mit neuer Live-Musik]
(Carl Theodor Dreyer, Frankreich 1928, stumm)

Es sollte fast überflüssig sein, über Dreyers Meisterwerk selbst noch etwas sagen zu müssen. Vielleicht nur, dass mir bei dieser Sichtung (meiner ersten auf einer großen Leinwand; die Kopie war sehr gut, wenngleich nicht die vollständigste Fassung des Films, die ich kenne, sondernd zum Beispiel unmittelbar endend mit Jeannes Tod auf dem Scheiterhaufen und ihrem Ausruf "Jésus!") erstmals in dieser Deutlichkeit jene vollkommene Zeitlosigkeit der Bilder auffiel: Alles ist das "ultimative Bild für...". Die Frau dort, deren Haare zur Hinrichtung geschoren werden (eines der gewaltsamsten Filmbilder, die ich kenne, und ich kann nicht erklären, weshalb), ist - möchte man sagen - nicht nur Jeanne D'Arc, sondern genauso ein Opfer der Bauernkriege, eine KZ-Insassin und Kriegsflüchtling. Hier, bei Dreyer, ist sie die Angst, die Resignation, die Hoffnung, der Glaube. Die neue Musik, die von Joël Drouin stammte, und von der der französischen Jazz-Big-Band Euphonium unter seinem Dirigat gespielt wurde, war als Schaulaufen der technischen und musikalischen Fähigkeiten des Ensembles zwar beeindruckend, hatte mit dem Film aber nichts zu tun. Wie hochvirtuoser und extrem laut aufgedrehter Bar-Jazz (inklusive sehr künstlichem, synthesizerartigem Gesang, der sich an vermeintlich besonderen Stellen spitzenartig über das wummernde Motivineinander legte) klang das zuweilen, hatte einen grundsätzlichen Mangel an Dunkelheit in den Akkorden, und war seltsamerweise gerade in weniger dramatischen Szenen so aufdringlich, dass von den Bildern abgelenkt wurde. Das besserte sich etwas mit der Gewichtsverlagerung auf die (zum Teil vom Braunschweiger Staatsorchester gestellten) Streicher im letzten Viertel des Films. Aber den Eindruck, hier auch vieles von dem gehört zu haben, was man in Relation zum Geschehen auf der Leinwand schlichtweg als gnadenlos unpointiert und selbstherrlich bezeichnen könnte, konnte es nicht mildern. Ein Konzert dieses Ensembles würde ich mir anhören. Eine Film"begleitung" nicht unbedingt noch einmal.

La Ardilla roja / Das rote Eichhörnchen
(Julio Medem, Spanien 1993, OmdU)

Es ist ja nicht so, dass dieser Film (für den beim Filmfest eifrig damit geworben wurde, dass Stanley Kubrick ihn geliebt haben soll - was tatsächlich viele nur deshalb veranlasste, ihn anzusehen) nicht die für Medem - als Fimemacher gewordene Mischform aus Lynch, Freud und Stefan Zweig - typischen, faszinierend Momente eines erotisierten Traumkosmos hätte, in dem in einer verästelten Geschichte um Amnesie, Eifersucht und Geheimnisse potentiell alles und jedes wiederum alles und jedes bewirken kann. Ein innerer Weltzusammenhalt, dessen Sprache bei Medem immer die Lust zu sein scheint. Und davon gibt es hier zuweilen einfach zu viel. Zwar ist Das rote Eichhörnchen bei weitem nicht Medems "freizügigster" Film (Lucia und der Sex etwa geht viel weiter und ist trotzdem ein subtilerer Film), aber es ist die schwülstige Diktion, diese herumstolzierende Breitschultrigkeit und Gesichtskantigkeit der Männer (der ständige "Komm, wir schlagen uns"-Ausdruck), die Kamera, die von Emma Suárez' Hintern und Brüsten einmal zu oft einfach nicht lassen kann. Da wird in Hosen gefasst, geschwitzt, Motorrad gefahren und betont nackt gebadet. Nicht, dass irgendetwas davon störte, aber es summiert sich zuweilen einfach zum Kitsch. Keinesfalls möchte ich abstreiten, dass das Erzählte, wenn man denn bereit ist, ihm nachzugehen (was manchmal schwer fällt, da ich zumindest irgendwann fühlte, dass das auf eine ziemlich restlose Explikation hinauslaufen würde), ein weitläufiges psychologisches Mosaik vor allem des (gewiss hervorragend interpretierten) Emma-Suárez-Charakters (im sich vor allem im Begehrensfanatismus äußernden Leiden, das sie auslöst, eine Art unschuldige Pandora) offenlegen dürfte, aber um wirklich eine Sogwirkung zu entfalten, hätte dem Film vielleicht ein leiser Ton mehr gutgetan. Ich weiß es nicht.

Oasis
(Lee Chang-dong, Südkorea 2002, OmengU)

Jong-du ist ein geistig etwas zurückgebliebener Kleinkrimineller, der einmal freiwillig im Gefängnis saß, nachdem bei einem von ihm verschuldeten Autounfall ein Mann zu Tode gekommen war; Gong-ju ist schwerbehindert, kann kaum kontrollierte Bewegungen ausführen und nur mit Mühe sprechen. Gong-ju ist die Tochter des Mannes, der bei Jong-dus Unfall starb. Tragik liegt also in diesen Figuren, jedoch eine, deren Nichtigkeit sich schon zeigt, wenn Jong-dus "Grundschuld" potenziert wird durch den Versuch, die quasi zu jeder Gegenwehr unfähige Gong-ju zu vergewaltigen, nachdem er sie im Rahmen seines neuen Jobs (als Essensliferant) mehr oder minder kennengelernt hatte. Zuvor hatte er ihr einmal Blumen gebracht und als er von Selbstverachtung getrieben unmittelbar nach dem Vergewaltigungsversuch erneut die Wohnung von Gong-ju und ihren Verwandten aufsucht, ereignet sich eine wundersame Szene:
Er: "I want to ask you if you can forgive me."
Sie: "Just tell me why..."
Er: "Why?"
Sie: "Why did you bring me flowers?"
Schuldauflösung durch die Irrationalität der Liebe und die tiefe Hoffnung auf Zuwendung, auf Kommunikation. Jede tragische Spur, die auf beiden Figuren lastet, wird gefiltert durch ihr Dasein als "heilige Toren": Es gibt keinen Platz für anderes, wo so viel an Liebe ist. Das Furchtbare, das wenigstens unterschwellig eigentlich zwischen ihnen existieren möchte, ist lediglich eingefangen im Baum vor Gong-jus Zimmer, der nachts einen ihr Angst machenden Schatten auf ihren Wandteppich mit der Oase wirft: Es kommt entschieden von außen und man möchte nicht einmal behaupten, dass die "da draußen" beiden wirklich etwas Böses wollten. Ins Notizbuch schrieb ich während des Films einmal "Irgendwie ist das eine alte Geschichte" und damit lag ich falsch. Natürlich hat Jong-dus Familie latent etwas gegen die behinderte Gong-ju, jedoch erscheint mir dem Film viel dringlicher am Herzen zu liegen, dass eine Kommunikation zwischen den bedingungslos Liebenden und den Außenstehenden eine Unmöglichkeit ist - hier zudem erweitert durch die generell schwierige Lage der Hauptfiguren aufgrund ihrer Behinderungen (hiervon ausgehend lassen sich dann auch jene stutzig machenden Szenen lesen, in denen Gong-ju immer wieder plötzlich als gesunde, verspielte Frau zu sehen ist: Damit ist nie gesagt, dass es so "schöner" wäre, denn das braucht es natürlich nicht; lediglich wäre es einfacher). Diesen dramaturgischen "Grundkummer" des Films etabliert Lee Chang-dong auf zutiefst rührende Art vollständig in der Liebesszene des Paares, wenn Gong-jus Artikulationen auch für den Zuschauer (und selbst für Jong-du) nur schwer zwischen Freude und Schmerz aufzutrennen sind. Nicht nur wohnt dieser Szene ein ganz selbstverständlicher Humanismus inne (ich erinnere mich, dass Intimacy vor einigen Jahren mal dafür gelobt wurde, Sex unter ganz "gewöhnlichen" Leuten zu zeigen - Oasis ist da noch viel mutiger), sondern sie gibt dem Fim (der durchaus fast eine Studie in "Tragikformen" sein könnte, so geschickt und vielfach schiebt er die tragischen Komponenten auf verschiedenste Felder) in ihrem Ausgang (der im Detail nicht verraten sei) auch jene tragische Note zurück, auf die er formal hinauslaufen musste. Aber natürlich findet die Zerstörung bei all ihrer Macht, das sei doch gesagt, wiederum keinen souveränen Halt im Angesicht von so viel sehender Liebesblindheit. Ein heiter-trauriges Schlussbild im Licht, in der Farbe weiß - Gong-jus Lieblingsfarbe. Ein rauher, wundervoller Film.

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09.11.04

Filmfest (Eröffnung)

La Grande séduction / Die große Verführung
(Jean-François Pouliot, Kanada 2003, OmdU)

Es hat eine kleine Tradition, dass das Filmfest mit einer leichten Komödie eröffnet wird, wohl auch bedenkend, dass in den kommenden fünf Tagen für die meisten Zuschauer ein oftmals viel abverlangendes Programm ansteht. Dieser Eröffnungsfilm macht da keine Ausnahme und kleidet sich - am Anfang, wie am Ende - in ein Märchenbild: Das Rauch der "Zigarette danach" dringt durch die Schornsteine von zig Häusern in einem nächtlichen Dorf; auf einer Fischerinsel im französischsprachigen Niemandsland von Kanada. Innerhalb dieses Märchenrahmens (mitsamt Erzählerstimme) funktioniert La Grande séduction, ein ganz und gar einfacher Film, dem in seiner überschwenglichen Gutherzigkeit so recht nie ein Konfliktaufbau in Gänze gelingen mag (was ihn eher noch sympathischer erscheinen lässt), eigentlich nahezu wunderbar. Das, was er erzählt, ist x-fach erzählt worden, und fiele wohl am ehesten in das "Genre" der schrullig-provinziellen Verschwörungskomödie: Die Einwohner einer von nahezu hundertprozentiger Arbeitslosigkeit gepeinigten Kleinstinsel vor Kanada versuchen, einen ständig präsenten Arzt aus der Großstadt "anzulocken", da ihnen nur dann eine regelrecht lebensrettende Fabrik zugesprochen wird, wenn ein solcher für mindestens fünf Jahre zur Verfügung steht. Um diesen Arzt an sich zu binden, versuchen sie - darin die Verschwörung - ohne seine Wissen, die gesamte Insel ihm quasi anzupassen, spielen Kricket, ohne die Regeln zu kennen, hören verhassten Fusion Jazz und stehen zu Dutzenden vor seiner Praxis. Alles wie gehabt, natürlich. Dass seine Gags dennoch zünden, liegt vor allem daran, wie Pouliot mit den Motiven der Erwartung (seitens des Arztes), der Planung (seitens der Bewohner) und der letztlichen Durchführung der verschiedenen "Verlockungen" spielt. Immer wieder ergeben sich darin groteske Momente, in denen der Plot eigentlich auffliegen müsste, und doch ist sein Scheitern (als Plot) letztlich bloß das Resultat einer knappen Begegnung gänzlich außerhalb der "großen Verführung". Als das geschieht, alle Pläne durchkreuzt sind, ist das Paradoxon, aus dem der Film viel Liebenswertes schöpft, dass es den typenhaften Insulanern gelingt, auch innerhalb ihrer eigentlichen "Lüge" ein eigentümliches Derivat von jener "Wahrhaftigkeit" aufrecht zu erhalten, die der Arzt ihnen einmal - da noch unwissend von ihrer Verschwörung - zuschreibt. Denn: So dreist und schamlos lügt man nur dort und überhaupt, man lügt doch ohne Böses zu wollen und man lügt aus größter Not. Darin liegt - und irgendwie wirkt es nicht aufgesetzt - die Wende, die kaum eine sein muss, hin zum verfestigten Glück.

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29.10.04

L'Argent

Am Ende, diese unbeschreibliche Szene mit der Lampe, wie er sie über den Boden trägt, in die Zimmer hinein, in die Morde hinein; wie die Sequenz und Schnittfolge völlig fließend bleibt, ohne, dass die Tötungen gezeigt werden. Dann die letzten Momente, genau jetzt, wo alles gesagt, das äußerste Extrem erklommen ist. Nicht ohne Hoffnung, das fiel mir jetzt zum ersten Mal auf. Wirklich nicht ganz ohne Hoffnung. Jedoch im letzten Bild bleibt der Blick der versammelten Menschen im Nichts haften, in der Leere des Restaurants, aus dem Yvon geführt wird. Erst hier - in dieser maßlosen Auslöschung alles Falschen, Echten, Guten, Bösen, Schuldigen und Unschuldigen - scheint die Welt wieder zur Ordnung, zum Fluss zu finden. Vielleicht darf man sagen, dass auch dies eine Art verzweifelten jansenistischen Blickens ist: Gnadenreiche Gesamtvernichtung. Ohne Anschauung.

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08.10.04

Angefangen,

Karmakars Das Himmler-Projekt zu sehen. Noch nicht ganz durch, aber an der Stelle, an der Zapatka sich zwei, dreimal verliest, wieder ansetzt und kommentierend meint "Noch einen Versuch, dann breche ich ab", während man im Hintergrund ein leises Lachen (Karmakar?) hört, da empfand ich als in einem Augenblick zusammengefasst welche intellektuellen Lichtjahre zwischen einem Karmakar und einem Eichinger liegen. Und: Dass es doch geht - mit "deutschem Film" und "unserer Vergangenheit".

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05.10.04

Int. Filmfest Braunschweig 2004:

Comme une image (Agnès Jaoui, 2004)
House of Flying Daggers (Yimou Zhang, 2004)
Melinda and Melinda (Woody Allen, 2004)
La Grande séduction (Jean-François Pouliot, 2003)
Confidences trop intimes (Patrice Leconte, 2004)
Buongiorno, notte (Marco Bellocchio, 2003)
Garden State (Zach Braff, 2004)
L.A. Twister (Sven Pape, 2004)
+ aktuelles koreanisches Kino mit acht Filmen (u.a. Ki-duk Kims Samaria)
+ neues deutsches Kino unbekannter Regisseure
+ Musik und Film: Zbigniew Preisner (Filme von Kieslowski und Malle werden entsprechend gezeigt)
+ Dreyers La Passion de Jeanne d'Arc mit Live-Musik

Eine schöne Zeit also vom 9. bis 14. November.

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25.09.04

Geschafft.

Den Untergang jetzt gesehen. In einem rappelvollen Multiplex-Kino mit 700 Sitzen in der dritten Reihe von vorne, Mitte. Vor mir drei Stunden lang (oder auch gute fünf, wenn man nach der gefühlten Zeit ginge) ein 10-Meter-Hitler, der schwitzend, sabbernd, fuchtelnd, zitternd auf mich herunterbrüllt. Das Bild bricht fast aus der Leinwand, so nah sitze ich dran. Ich glaube, ich könnte Hitler in die Nasenlöcher sehen. Und wie entsetzlich langweilig das alles ist und wie ich mich fühle, als müsste ich in dieser erbärmlichen Kommentarlosigkeit drei Stunden lang coloriertes Wochenschau-Material angucken. Nach zwei Stunden spätestens hängt mir das ständige Gebrülle, das Auf-den-Tisch-Gehaue, das Sätzchen-Aufsagen, das heruntergeratterte Propagandageschwätz so sehr zum Halse heraus, dass es kaum zu ertragen ist. Bei den Außenszenen, in denen der Krach (jetzt aber im vollen DTS- und was-weiß-ich-denn-Sound) mit anderen Mitteln weitergeht, halte ich mir jetzt die Ohren zu. Ich höre gerne Musik.
Das ist sie: Die packendste, größte deutsche Volkssage seit dem Nibelungenlied. Mit allem drum und dran: die Augen, die großen Gesichter, die letzten Zigaretten, die schwitzenden Generäle, die Landkarten, die eiligen Schritte, die Funksprüche, die Anweisungen, die Grüße, die Handschuhe, das Gekrümmte im Gang Hitlers, das flackernde Licht, die gedämpften Bomben, die Magda-Goebbels-Perlenkette, die goldenen Pistolenkugeln, das Wichtige, das Drängende allüberall. Der Film ist so beschämend darum bemüht, diesen Figuren Menschlichkeit abzuringen, dass er alles zeigen will. Jeden noch so banalen Müll wirft er uns vor zu einem Dreisatz, bei dem man immer vom Nazi, über den Menschen in den regelmäßig belustigenden Wahnsinn denken soll - etwa dann, wenn die Goebbels nach der Ermordung ihrer Kinder ein Kartenspiel legen. Dabei entwickelt sich eine ekelhafte ästhetische Folge: Man fängt an, darüber nachzudenken, wie schräg es doch wohl ist, dass hier im Führerbunker betrunkene, barbusige Frauen auf Schultern getragen werden, während draußen die Welt untergeht. Bisweilen werden die Nazis zum Kuriosum.
Und bei all dieser lächerlichen Menschlichmachungsakribie hat der Film doch immer eine mythische Ehrfurcht, eine Angst vor seinen Figuren, deren versuchtes Kaschieren sie nur umso evidenter werden lässt: Hier gibt es noch Figuren, deren Dimension so überschattend ist, dass man es ihnen natürlich nicht zumuten kann, sie dabei zu zeigen, wie sich die Scheißkerle eine Kugel in den Schädel schießen. Hitlers Blut, wie es auf die von Speer entwickelten Möbel klatscht? Undenkbar. Nicht hier. Nicht bei uns.
Vergeudete, sterbenslangweilige drei Stunden.

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12.09.04

zum film: Crimson Gold (2003) von Jafar Panahi

Wie sehr ich kurz lachen musste, als sich zwischen Hussein und dem jugendlichen Soldaten unvermutet die Tür öffnete, ein Mann erschien und fragte, ob das - die Razzia, dieses ganze Theater - jeden Abend so wäre. Ein Moment, nicht weit weg von Tati, nich weit weg vom Ende von ...und das Leben geht weiter und durchaus deutlich Kiarostamis Handschrift tragend. Ein heller Augenblick in einem Film, der ansonsten finster ist, ohne darin bis auf wenige Minuten je vollkommen bildlich werden zu wollen.
Es ist überhaupt eine famose Ökonomie, die Crimson Gold innewohnt. Kein Warum läuft Herr R. Amok?, in dem Herr R. den schweren Kerzenständer schwingt, wenn das Geplapper der anderen Figuren - auch für den Zuschauer - schließlich unerträglich wird. In Panahis Film will nie etwas ausdrücklich werden - aber es oszilliert (mal etwas stärker, mal etwas schwächer) eine Falschheit, eine Fauligkeit mit, wie hinter Milchglas. Portraitiert wird das Ungleichgewicht, das Bizarre innerhalb einer Gesellschaft. Indem er aber Hussein nicht als ein Extrem innerhalb dieses Ungleichgewichts etabliert (die beiden Figuren, die diesem Extrem am ehesten entsprächen, wären der die Pizza "stehlende" Bettler und der reiche Sohn gen Ende des Films), wird Crimson Gold auch zu so etwas wie einer Formenstudie: Der generell "Abfangversuch" steht im Zentrum, das Umzingeln der Problematik mit Formeln, wie in jener Szene, in der Hussein, seine Freundin und ihr Bruder vom Angestellten des luxuriösen Juweliers mit Ratschlägen bedacht werden, die sie letztlich - wie gewünscht - aus dem Laden bringen. Dadurch entsteht jener Abdimmungseffekt: eine erstaunliche Subtilität, die ihren Halt im Kommunizierten wunderbar findet.
Enorm (soweit man das Wort gebrauchen darf) ist folglich die Zuspitzung gen Ende: Das betrunkene Herumlaufen in der mehrstöckigen Wohnung des Ultrareichen (dessen sorgloser, desinteressierter Umgang mit Statussymbolen, ebenso wie mit Klassenunterschieden letztlich das In-Gang-Setzen der Wendung ins Extreme bedeuten muss), der vollbekleidete Sprung in den Pool, das Rülpsen vor dem Anblick des nächtlichen Teheran, der Überfall, der Mord, der Selbstmord. Kein Ausbruch, keine Verzweiflungstat - eine unzweideutig ausgeführte Reaktion auf das höflich Formularisierte, die Fälschung. Endlich: Hineinfinden in letzte Absolutheit, ins Formenlose, gewollt Irrationale. Eine Entwicklung, die, nie zur Gänze erklärbar, doch ihr Zwingendes hat.
Vielleicht könnte man Crimson Gold auch gut zusammen mit Elephant zeigen.

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11.09.04

Geschätzte 50°C im Kino

passten durchweg zum süffig-schmelzend-schönen Film - Jarmans flirrendem Caravaggio. Trotzdem ganz verliebt gewesen in die bleiche 80er-Jahre-Fragilität von Tilda Swinton in ihrer ersten Rolle. Als Modell für Caravaggios Maria Magdalena: Herzlich biblisch, sehr entrückt, englisch (beide Bedeutungen).

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06.09.04

Fast schon faszinierend:

Die TV-Werbung für die DVD-Veröffentlichung zu The Passion of the Christ (so hieß er doch, nicht?), die überhaupt nur noch mit der Kontroverse um den Film arbeiten will. Und zwar nicht einfach mit der Kontroverse im Sinne von "Viele hassen Ihn, aber Sie werden schon bemerken, dass das ein ganz großer Film ist", sondern bloß noch mit der Kontroverse als solcher: "Bilden Sie sich Ihr eigenes Urteil", heißt es. Mitstreiten können. Jaja.

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02.09.04

Café Lumière

Über den neuen Film von Hou Hsiao-hsien, Café Lumière, der jetzt in Venedig im Wettbewerb läuft, ist zumindest in unseren Breiten so wenig berichtet worden, dass es sich schon lohnt, mal das den Film vorstellende PDF-File auf der Festival-Seite zu verlinken.

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21.08.04

bloody awful

Gestern erstmals (und letztmals) versucht, die berüchtigte 30th Anniversary Edition von Night of the Living Dead zu sehen. Restauriertes Bild, mit neuer Musik und neuen Szenen. Nach 15 Minuten den Versuch abgebrochen.
Auf der DVD dann direkt wieder die unbearbeitete Kinoversion angewählt: Verwaschenes Bild, verrauschter Ton, kreischender, blechlastiger Score. Aber genau deshalb so eindeutig ein Beweis dafür, dass dieser Film vor allem von seiner matschig-klammen Rohheit lebt. Die Präsentation ist Teil des Horrors: Night of the Living Dead verliert, wenn er auf Hochglanz gemotzt wird. Die Unzuverlässigkeit und Schäbigkeit der Technik ist ein Extra-Thrill in Richtung jenes Gefühls, das der Film in seiner Heimvideo-Sprache bei der Erstaufführung in den 60ern erzeugt haben muss (und weg vom totgetrampelten Status des im Kontext der heutigen Überschocker in dieser Hinsicht fast müde erscheinenden Genreklassikers). Der Film braucht die verwackelte Ästhetik der Amateurfilme aus dem Vietnamkrieg, denn dann äußern sich sowohl sein filmisches Potential, als auch sein genuiner Terror wieder in einer klaren, hellwachen Sprache. Gestochen scharfe Modephoto-Schwarzweiß-Optik bekommt ihm ebensowenig, wie neu erstellte Szenen, von denen schon die erste - und einzige, die ich gesehen habe - ein erklärendes Vorspiel erspinnt, das der Film nie und nimmer benötigt.
"They'll come and get you, Barbara." Das und nicht mehr.

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29.07.04

Ich meine nie...

einen Filmtrailer gesehen zu haben, der sich so entschieden ungut anfühlte, wie vorhin im Kino der zu Hirschbiegels Der Untergang.

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27.07.04

SoC Jul-Sept 2004

Die aktuelle Ausgabe von Senses of Cinema hat neben einem neuen (und - wenn Sie mich fragen - nicht allzu schönen) Design vor allem einen ausführlichen Artikel (Alexander Jacoby: Hiroshi Shimizu: A Hero of His Time) zum beinahe vergessenen japanischen Meister Hiroshi Shimizu zu bieten. Während der Shimizu-Retro im Berliner Arsenal konnte ich im März diesen Jahres wenigstens einen Shimizu-Film, Notes of an Itinerant Performer (1941), sehen und der konnte mich bereits mit einigen wenigen Szenen ganz für sich einnehmen.
Hoffentlich irgendwann einmal mehr von alledem.

Außerdem im Magazin, was mir spontan auffällt:
Michael J. Anderson: 'Histoire de Marie et Julien': Jacques Rivette's Material Ghost Story
Darren Hughes: The New American Old West: Bruno Dumonts 'Twentynine Palms' (ein paar Gedanken meinerseits zu Dumonts neuem Film gibt's hier)
Peter Tonguette: “The Company of Magicians”: Orson Welles, Abb Dickson, Scarlet Plush, and Purple Hokum
Tony McKibbin: Too Cool for School: Social Problems in 'Elephant'
Maximilian Le Cain: Tarantino and the Vengeful Ghosts of Cinema
... und lots more.

Das meiste davon noch nicht gelesen, aber das sieht nach einer der "reichhaltigsten" Ausgaben der letzten Zeit aus.

Posted by Janis at 05:39 | Comments (2) | TrackBack

26.07.04

Große Wahrhaftigkeit. Aha.

Spiegel-Filmegucker Hüttmann schafft einmal mehr Erstaunliches und findet in Larry Clarks neuem Film Ken Park allerorten "Anrührendes", "Zärtliches" und "Behutsames". Nur am Ende fühlt er sich ein bisschen empört ob so viel Nacktheit und findet genau diejenige (durchaus harmonische, durchaus ein bisschen schöne) Szene "pornographisch", die keinem anderen Zweck als der Darstellung von körperlicher Liebe dient. Gut nur, dass alle anderen Sexszenen des Films derart bis zum Bersten mit Gewalt aufgeladen sind, dass Herr Hüttmann hier umgehend den bösen Pornographieverdacht zurückweisen kann.
Ungleich näher an der Wahrheit ist da schon Urs Richter bei filmtext.com.

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19.07.04

The Night of the Hunter

Gerade nochmal gesehen, im Fernsehen, bei 3Sat. Zum x-ten Mal. Wahrscheinlich gibt es überhaupt keinen schrägeren, verrückteren großen Hollywood-Film. Keinen zumindest, bei dem es mit dem Regisseur dermaßen durchgeht: Wenn Robert Mitchum (dem man kein Wort glaubt und wirkt, als hätte er jeden Tag am Set was anderes "eingeworfen") mit ausgestreckten Armen und wie verlangsamt hinter den Kindern die Kellertreppe hochläuft, könnte man cineastisch auch wieder im Jahr 1920 sein. Der Film ist voll von so etwas, von bizarren Ausbrüchen der Form: ins Barocke, Opernhafte, Theatralische. Wie John den finsteren Reiter am Horizont beobachtet oder wie Mitchum plötzlich wie so eine Zielscheibe in einer Simulation vor Mrs. Coopers Gewehr auftaucht und dann getroffen und mit animalischem Wehgeheul flüchtet. Und natürlich diese komplett entrückte Mordszene: Mitchum steht am Schlafzimmerfenster, zum Mondlicht gewandt (rasselnde Expressionismusschatten und schiefe Wände everywhere), hebt die Hand klauenartig in Kopfhöhe, starrt sie an und man meint: gleich, gleich fängt er wieder an zu singen. Aber diesmal eine riesige Mörderarie wie im Fidelio: "Hah, welch' ein Augenblick!"
Ein schönes Duett (magische Szene - wirklich!) kommt ja dann auch noch mit Lillian Gish zustande. Die wiederum ist so herrlich erdig-katholisch-mütterlich modelliert, dass man sie einfach lieben muss. Ultimative Antipode zur Mitchum-Figur. "Love" und "Hate" eben.
Dave Kehr schreibt: "... it is a film without precedents, and without any real equals."
Da ist was dran.

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03.07.04

zum film: Vozvrashcheniye / Die Rückkehr (2003) von Andrei Zvyagintsev

Beeindruckend, wie man bereit ist (bereit gemacht wird), sich um diesen Film zu kümmern, mit ihm zu denken, ihn aufzuschließen, so anstrengend das wirken mag. Was dahin führt ist wohl vor allem ein formaler Aspekt; eine handwerkliche Meisterschaft, die im besonderen für einen Erstling geradezu überwältigende Qualitäten hat. Es fühlt sich an wie ein ganz später Tarkovsky, Nostalghia vielleicht, oder Offret, aber erdiger, physischer, man möchte sagen: bodenständiger. Ich kann kaum Gesichter aus Nostalghia ins Gedächtnis rufen, wohl aus Stalker, aus Andrei Rublev und Der Spiegel, aber kaum aus den letzten Werken Tarkovskys. Ihre philosophischen Dimensionen sind mir dafür näher, ebenso, wie viele Momente, Einstellungen und Sequenzen. Umgekehrt ist es bei Zvyagintsevs Film: im Kopf bleibt die Klarheit (und Schönheit) einer großen Körperlichkeit, einer Physiognomik, bei der ich mir nicht immer sicher bin, ob das Erzählte (was auch immer das sein mag) mit ihr auf Augenhöhe ist.

Schwer fällt es mir, den Film nicht vereinheitlichend als religiöse Metapher zu lesen. Das fängt schon da an, wenn der Vater erstmals aktiv wird: Das Mahl mit der Familie, bei dem er mit seinen Händen das Essen zer- und verteilt und allen Wein ausschenkt. Von halb-unten gefilmt, in die Höhe weisend, gegen den Himmel - obwohl Marker mal behauptete, es sei gegen die russische Filmnatur, Menschen gegen den Himmel zu portraitieren. Immer wieder diese Stellen, an denen der Vater zu einer Gottesfigur zu werden scheint, pendelnd zwischen Christus und alttestamentarischer Strenge. Es macht den Film zusehends komplizierter, im Vater eine Distanz und Enthobenheit sich entwickeln zu sehen: Im gleichen Zuge strafend wie liebend und kümmernd ist er kaum verortbar und wird dadurch immer weiter zu einem seltsam jenseitig schimmernden Charakter. Trotzdem wird man dieses Gefühl nicht los, man täte dem Film unrecht, liest man ihn auf diese Weise. Es erstaunt, wie narrativ alles geschlossen und eingefasst wird, jedoch ein hinterbühniges Brodeln zu spüren ist, das nicht verlöschen will. Aber: es funktioniert, es befriedigt trotzdem. Der Film bleibt und atmet, wirkt nicht unvollständig. Bewundernswert die Kraft seines Ausdrucks, die die Balance hält. Die Aufnahme des Films wird genauso körperlich, wie der Film selbst: Er entwickelt einen Puls, den man übernimmt. Fast ein wenig benommen tastet man sich aus dem Saal.

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29.06.04

Müdigkeit. Körpersprache.

Es gibt da diese eine Körperhaltung. In Filmen. Dann, wenn eine Frau (nie ein Mann) nachts aus dem Schlafzimmer tritt, weil ihr Mann oder wer auch immer erst spät nach Hause gekommen ist und irgendwo auf dem Flur weilt.
Sie hält dann den linken Arm angewinkelt und umfasst mit der Hand den Bereich zwischen Hals und Schulter.
Gerade erst wieder in Wolfsburg gesehen und durchaus gewundert, ob das überhaupt jemand so macht.
Ist das vielleicht wirklich noch ein letzter Rest von ureigener "Filmsprache", echter Symbolik? Für Müdigkeit, Erschöpftheit. Ein "So stellt man das am besten dar". Ganz wie gelernt.

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10.06.04

Fernsehbombe, 35 Grad

Vorhin noch ein weiteres Mal bei den Theaterformen-Filmen gewesen - Harun Farockis Erkennen und verfolgen. Heiß war's. Draußen vor dem Kulturinstitut saßen die Zuschauer auf den Treppen, warteten auf den Film. Bier wurde getrunken, drinnen, an der Bar, herrschte ausgelassene Sekt-Stimmung. Im Saal selbst dann die Warnung von der Dame, die den Film ankündigte: Was jetzt kommt ist anstrengend, schwierig, intellektuell herausfordernd. Vergnügen, das kann man hier nicht wünschen.
Die Luft war entsetzlich schwül. Unbeweglich sitzt hängt man in seinem Stuhl. Vielfach Ermattung, schon nach ein paar Minuten. Zaghaftes Nippen an den Bierflaschen, den Sekt- und Weißweingläsern. Stimmungsumschwung bei manchen. Hinter mir ergreifen nach zwanzig Minuten bereits einige die Flucht.
Über die Leinwand schwimmen derweil Farockis kühne Montagen mit Aufnahmen, die auf Bomben montierte Kameras gemacht haben; dazu: Auszüge aus militärischen Videosimulationen, aus den Bildern von Informations- und Überwachungskameras in der industriellen Fertigung von Chips, Autoteilen, Robotern. Mit diesen "operativen" Bildern tun sich Kleinstwelten auf: faszinierend und wunderschön die Bewegungen der Roboterarme, minutenlang. Die Art, wie diese Maschinen "sehen" ohne zu sehen. Das Sammeln von Zeichen, der Vergleich mit den vorab gespeicherten Informationen - Farocki macht ihn sichtbar, diesen unechten, aber wirkungsvollen "Blick", der ausschließt, gar tötet, was nicht schon im Innern vorhanden ist. Diese Unbeholfenheit des Robotertotalitarismus ist eisig. Selten ist der Mensch vorgespeichert. Zu schwierig. Noch.

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30.05.04

Hoffnungslose nostalgia (wohl)

houndklein.jpg

Den habe ich mal nachts in einem Hotelzimmer im Fernsehen gesehen und fand ihn wunderschön. Vor allem die Außenkulissen, die allesamt ganz ungeniert nach Studio aussahen, aber doch mehr Ehrlichkeit und Atmosphäre hatten, als die computergenerierte Perfektion von heute. Das wirklich Schöne daran: Hier wird nicht mit allen Mitteln eine vollkommene Illusion, ein "Simulacrum", zu erzeugen versucht, sondern alles - sei's intendiert, oder (eher) aufgrund von technisch-finanziellen Engpässen - rettet sich ein Stück von der Andeutung bleibenden Darstellungsart der Bühnenwelt: Kostüme, Requisiten, Bauten - alles weiß um seine Unvollständigkeit, Idealisiertheit, Künstlichkeit.
Man macht es nicht perfekt, sondern einfach das Beste aus dem, was man hat. Wenn es in heutigen Horrorfilmen um den perfekten Thrill und Schock geht, der sich von der Leinwand mühelos heruntertranskribiert in die vom Film an sich quasi separate Reaktion des Zuschauers, so muss es früher noch Teil des "Thrills" gewesen sein, dass man seine Geburt aus dem Künstlichen heraus erleben durfte: Es ging (auch) um Filme und Filmemachen. Dadurch wurde der Grusel "wohlig", weil er (im) Film blieb.
So etwas könnte man heute eigentlich mal wieder machen. Aber dann bitte ironiefrei.

(Quelle Poster: MovieForum.com)

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25.05.04

Michael Snow im Arsenal

Einem der größten lebenden Experimentalfilmemacher, Michael Snow, wird im Berliner Filmkunst-Tempel Arsenal ab Juni eine vollständige Retrospektive gewidmet.

Lesen Sie's nochmal. Das ist kein Scherz.

Wenigstens für die folgenden Snow-Filme sollte es mich eigentlich unbedingt mal wieder nach Berlin verschlagen:

Wavelength und WVLNT (Wavelength for Those Who Don't Have the Time) (1967 und 2003) - Screening am 05. 06.

'Rameau's Nephew' by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (1974) - satte 270 Minuten lang, am 12. 06.

La Région centrale (1971) - am 26. 06.


Gewiss wird das aber wieder mangels Mobilität scheitern. Gott, ist das bitter.

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04.05.04

Van Sants Blick

Befremdlich, unangenehm, großartig neulich die ersten Schritte nach dem Verlassen von Elephant.
Das Federn im Gang, der Rhythmus des Schrittsetzens. Die Mechanik der Welt. Selten so schön. Dann aber unfassbar, gewiss.

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30.04.04

zum film: Twentynine Palms (2003) von Bruno Dumont

Ich bin ein Fan der Filme von Bruno Dumont. Es ist nicht nur Bewunderung, sondern auch fast ein "Mögen", das ich für La Vie de Jésus (1997) und L'Humanité (1999) empfand. Dumont ist einer der wenigen Filmemacher, die auf ihre Art noch wirklich schockieren. Ein Mann, der Bebilderungen findet für den denaturierten Menschen - eine Entmenschlichung, die bei Dumont eine eigene filmische Grammatik bekommt, irgendwo zwischen der heiligen Entrücktheit von Bresson und einigen Elementen des modernen "shock cinema". Das alles ist ein wenig wie Gaspar Noé cum majestätische Ruhe. Der Schrecken ergibt sich aus der Offenheit des Raums, der Angreifbarkeit des Objekts darin. Strenge Bildkompositionen, die alles strukturieren, fast könnte man bisweilen ein Gitternetz darüber legen. Und dann immer wieder diese Momente, in denen er kurz seine Form verliert und Wunderschönes schafft. Himmelsblicke, die für einen flüchtigen Moment mehr sein könnten, als ein Ausdruck der Haltsuche seiner Figuren - vielleicht aber auch nur. Von seinen ersten beiden Filmen hatte ich ein relativ klares Bild. "Klar" im Sinne von "Ansprache", von der "Tonfarbe", dem, was hier zur Kommunikation gestanden haben mag. "Klar" gewiss nicht als "Verstehen".

Und nun das: Twentynine Palms. Der erste Dumont-Film, vor dem ich in nahezu gänzlicher Ratlosigkeit stehe, zu hergesuchten Mutmaßungen gezwungen. Ein Mann, eine Frau, er Photograph, sie Modell. Sie fahren durch den amerikanischen Westen, unterhalten sich in Englisch und gebrochenem Französisch. Sie ficken und schauen ins Nirgendwo, sie versuchen irgendwie zu kommunizieren. Sie sagt nur: "Je t'aime." Sie hassen sich, trennen sich, schlagen sich, dann sind sie wieder miteinander im Bett.
Dumont unterstreicht immer wieder den improvisatorischen Charakter des Films. Das merkt man. Manches scheint ohne die sonst so allmächtige Kontrolliertheit zu laufen und doch - und das ist bizarr - ist alles wieder in eine Form gegossen, die einen das glauben machen will. Ein Film der Zeichen wohl. Vor allem "falscher", wie den amerikanischen Symbolen von Tankstelle, Motel und Wüste, die hier einen eher manipulativen Charakter haben, in ihrer (so sehe ich das wenigstens im Moment noch) eigentlichen Leere als Spiel mit dem Zeichenverständnis des Zuschauers zu verstehen sein könnten. Und "echter": Das Berühren eines Baums, Distanz und Nähe im Miteinander in einem Swimming Pool, Katias panische Angst vor einem in der Nacht herannahenden Auto, das nackte Liegen auf einem Felsvorsprung mitten in der Steppe und da der Satz: "Ich verbrenne." Und überhaupt dieser Sex, der alles so krude erscheinen lässt: Animalisch bis zur Brutalität gereichend, lächerlich primitives Gebaren, Tierlaute. Der Sex aus den beiden ersten Filmen wird hier noch potentiert in seiner drastischen Darstellung und vor allem in seiner gänzlichen Zärtlichkeitsentleertheit. Dumont spricht vom gescheiterten Versuch des "Verschmelzens".

Irgendwann ändert sich die Filmart. Vom in seiner kargen Physiognomieobsession fast installationstauglichen Alptraum vom Nichts und der Existenz von Triebhaftigkeit und körperlichem Begehren darin, hin zu einem Trip ins Horrorhaft-Absurd-Schicksalslastige. Ein explosionsartiger Ausbruch an harter Gewalt durch Dritte, der eine Vergewaltigung des Photographen einschließt. Keine Explikation, natürlich. Nicht einmal im Ansatz. Vielleicht musste das folgern, die Ausradierung der Figuren. Was sonst hätte mit ihnen auch geschehen sollen? Sie vergehen an einem Ort, den sie nie verlassen haben - er wird sogar regelrecht eins mit ihm. Bestialisch, dieser Schluss und so gar nicht zu vergleichen mit Ai no corrida, dem Genitalienabtrennen als Ausdruck der alles - vor allem den freiwilligen Lusttod - sprengenden körperlichen Verbundenheit. Hier ist nichts mehr verbunden. Die Vergewaltigung am Ende ist Zeichen des Aufbrechens der festen gegenseitigen Verankerung des Paares im Sex. Früher im Film sagt sie zu ihm, als er einer anderen Frau in einem Diner nachschaut: "Geh doch mit ihr weg." Das Ende: Die pervertierteste Form dieses Satzes. Durch sein Vergewaltigtsein ist die Exklusivität des Ficks dahin. Zwei Figuren, die nur der Körperlichkeit miteinander wegen existieren, haben keine Zeit für diese Art von ungelegen kommender Eifersucht oder gar für "Traumatabewältigung" mit einem zudem noch von Schlägen auf den Kopf Entstellten. Auslöschung folgt auf dem Fuße.
Wohin - fragt man sich - soll Dumont von hieraus noch gehen können?

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12.04.04

Filmbörse

Der "18er-Raum" auf Filmbörsen hat etwas vom Portal zu einer ganz und gar postmodernen Subkultur, deren Dimensionen im gleichen Maße ernsthaft faszinierend, wie bedenklich erscheinen würden, wären sie nicht eben so dermaßen postmodern.
Man schlendert vorbei an Stapeln mit DVDs, deren Cover locken mit schlaglichtartigen Filmausschnitten und Designs, die "noch draller, noch härter, noch bestialischer" zu skandieren scheinen. Vor allem aber auch: Noch enttabuisierter. Jeder Fetisch wird hier angesprochen, ob Jungfrauen, die von Vampiren gefoltert werden, oder jenes eigentümliche Crossover-Genre aus harter Pornographie und Horror (im aktuellen Senses of Cinema-Artikel zu Joe D'Amato gibt es dazu einiges zu lesen). Das alles scheint bloß noch zeichenhaft und materialisiert - grauenhaft ist davon nichts mehr. Und man geht eigentlich recht gemütlich durch die Reihen.

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01.04.04

Gerade entdeckt:

Dass es ja eine kurze Kritik von Knörer zu L'Humanité gibt. Sehr interessant: Der Verweis auf den Jansenismus in Dumonts Film(en).
Bresson war Jansenist (und Dumont ist Atheist mit einer Faszination für Christus-Figuren). Äußerst reizvoll wäre es, hier einmal etwaige Parallelitäten nicht nur im (recht offensichtlich ähnlichen) Stil, sondern gerade in diesen religiösen Betrachtungsweisen abzustecken.

Außerdem:
Die Masters of Cinema-Seite mit einem recht kreativen (wenngleich eindeutigen) Aprilscherz.

Und:
Kiarostamis Where is the Friend's Home? ab 28. April auf einer - wie es aussieht - guten DVD (inklusive Audiokommentar von Kiarostami selbst !Ausrufezeichen!). Zeit, die VHS im Regal nach hinten zu räumen und sich auf hoffentlich mehr Veröffentlichungen aus seinem Schaffen von vor 1990 zu freuen.

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29.03.04

Gestern in Berlin viel geschlendert und einiges an Zeit totgeschlagen.
Auf dem Bücherflohmarkt vor der Humboldt-Uni Das Marcel Proust Lexikon von Philippe Michel-Thiriet in der gebundenen Ausgabe für 20 Euro erstanden. Nicht unbedingt ein Schnäppchen, aber wenn man es denn schon gleich mitnehmen kann.
Überhaupt ist dieser Flohmarkt ein schöner Ort, an dem Deleuze / Guattari friedlich neben SF-Literatur aus DDR-Tagen und Winkler Dünndruck neben Groschenromanen existieren darf. Echtes Menschheitsgedächtnis, möchte man fast sagen.

Im Arsenal dann eine Weile auf dieser kleinen Bank vor dem Eingang zu den beiden Kinos gesessen. Eine Frau vom Personal ruft von der Tür aus: "19:00 Uhr Godard fängt jetzt an." Einige Leute eilen dann noch im Laufschritt in den Saal.
Ich warte auf den Shimizu-Film, sitze und lese im FDK-Heft über die anstehende kleine Retrospektive in Erinnerung an Jean Rouch. Dabei denke ich daran, dass das Arsenal eigentlich vielleicht das perfekte Programmkino sein könnte, wären da nicht die bisweilen chronisch verirrten und sichtlich genervten Mitarbeiter ("Hallo, ich hatte eine Karte vorbestellt für die Vorstellung von Notes of an Itinerant Performer von Shimizu heute." - "Wie bitte? Für was?") und... die Wasserhähne auf den Toiletten, die eher etwas von Hochdruckreinigern haben. Ansonsten aber hatte Bordwell verdammt recht, als er bei einem Vortrag vor einiger Zeit im Arsenal mal sagte, dass es ein Tempel der Filmkultur sei.
Ein bisschen Cinémathèque-Gefühl dann sogar in dem kleinen Kino 2 mit seinen schwarzen Ledersesseln und dem einfach nur "film screening" (und nicht "event") schreienden Ambiente. Dazu passend dann irgendwie auch das schwarzweiße Licht, wie es - von der Leinwand reflektiert - die Silhouetten der ins Bild hineinragenden Köpfe zum Strahlen brachte. Dass man das Helle auf den Gesichtern der Zuschauer von hinten sehen kann, das ist mir bislang in keinem anderen Kino so aufgefallen. Und doch verbinde ich es unweigerlich mit dem Anschauen von Filmen, mit dem Lichtspielhaus. Wahrscheinlich habe ich es so schon in einem Film gesehen.

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25.03.04

Vorfreude

Gerade vorbestellt: Diese (erste) DVD zu Twentynine Palms, dem neuen Film von Bruno Dumont.
Nach meiner großen Zuneigung zu Dumonts ersten beiden Filmen, La Vie de Jésus (1997) und L'Humanité (1999), zählt dieser unbedingt zu den aktuellen Filmen, die ich kaum erwarten kann.
Vor allem, wenn man liest, wer diesen Film alles hasst und wer ihn liebt.

Posted by Janis at 21:23 | Comments (0) | TrackBack

21.03.04

Direkt gesagt...

... fällt mir knapp 30 Stunden nach der Sichtung auf, dass mein Kommentar zu Die Passion Christi sogar noch zu freundlich klingt.

Posted by Janis at 03:04 | Comments (0) | TrackBack

20.03.04

zum film: The Passion of the Christ (2004) von Mel Gibson

Das Hauptproblem von Gibsons auf eigentlich fast unnötige Weise kontrovers diskutiertem Film liegt in seiner formalen Ästhetik, die an sich einfach archaisch ist. "Traditionalistisch" eben, wie Gibson es selbst nennen möchte. Oder halt auch: Fundamentalistisch.
Es wird eine Bildersprache etabliert, die als solche so überwältigend und beeindruckend ist, dass der Zuschauer kaum anders kann, als sich involviert und hereingerissen zu fühlen: Wenn am Ende die Seite Jesu mit der Lanze durchbohrt wird, um die Sicherheit seines Todes darzustellen, dann schneidet Gibson bewusst auf eine Perspektive, die den Regen aus Blut quasi direkt auf die Kamera und damit auf uns herunter prasseln lässt. Eine Form von aussichtsloser und unerbittlich apodiktischer Nähe wird hier am deutlichsten zelebriert. Wir stehen unter dem Blute Jesu. Zweifel ausgeschlossen. Der Film lässt natürlich keine Hohlräume für die eigene Reflexion des Betrachters zu, er "verplättet" bewusst. Man mag das zurückführen auf Gibsons fundamentalistische Glaubenssicht, auch mag man ihm seine Rigorosität und Konsequenz anrechnen, aber man kann schwerlich behaupten, dass dies nicht immer auch die Diktion eines Propagandafilms ist, der gezielt arbeitet mit allen Mitteln moderner Filmtechnik (Zeitlupen, pathetischer Musik, effektvollen Großbildern) um explizit einzunehmen und für sich zu gewinnen. Hierin bekommt der Film den Charakter einer Waffe, eingesetzt für eine banale Form der "Missionierung" durch die Empathie mit dem oberflächlichen Leiden und Geschundensein des Körpers.

Was quasi "filmpolitisch" an Die Passion Christi problematisch ist, muss das noch lange nicht für einen Gläubigen sein. Aber das wird er spätestens da, wo Gibson beginnt, die bisweilen hilflos wirkenden Rückblendeneinschübe mit Elementen der Lehre Jesu zu kontrastieren mit den Bildern der Kreuzigung im direkten Gegenschnitt. Das will nie so recht zusammenpassen: Die Botschaft von der Feindesliebe und Gibsons auf die Spitze getriebenes Weiden an der römischen Folterlust, die er mit hässlichen, vor Erregung sabbernden Gesichtern, Grinsen und Schreien darstellt. Hier wird Hass gesät durch die Bildselektion. Man hat das Gefühl, als wolle Gibson eine irdische Unmöglichkeit der Feindesliebe implizieren, als halte er da selbst nicht unbedingt viel von. Noch deutlicher wird dies, wenn Gibson einen Raben dazuerfindet, der sich auf den Jesus verhöhnenden Mitgekreuzigten niederlässt und diesem - als ein ausdrücklicher Akt der Rache - das Auge aushackt. Da liegt Genugtuung in diesen Bildern, tiefe Befriedigung über das Leid des "Falschliegenden", ein zufriedenstellendes Niederschmettern "dummen Geredes" durch göttliche Intervention.
Das - ganz ehrlich - hat wenig zu tun mit christlichem Denken. Wenigstens nicht mit dem, das ich selbst bemühe.

Posted by Janis at 00:07 | Comments (0) | TrackBack

16.03.04

Bilderlose Zeit

Keinen einzigen Film in den letzten drei Tagen gesehen. Schon eigentümlich aber, dass ich sogar bis zu just diesem Moment jetzt auch nicht so sehr das Bedürfnis danach hatte, wie sonst, wenn ich "längere Zeit" nichts sehe.
Zum einen liegt das daran, dass ich die vergangenen zwei Tage über eine einführende Arbeit zur Architektur der Gotik und ihren Zusammenhang mit der scholastischen Bewegung für meinen Kunstkurs angefertigt habe, zum anderen gab mir der zweite Film von Bruno Dumont, L'Humanité, so viele Anregungen zur Reflexion, dass die Sehnsucht nach neuen Eindrücken eher gering bliebt. Auch das kann mal ein schönes Gefühl sein.
Spätestens morgen aber wieder mehr Bilder, bitte.

Posted by Janis at 21:21 | Comments (0) | TrackBack

02.03.04

Shimizu

Das Berliner Arsenal-Kino zeigt gegenwärtig zwölf Filme von Hiroshi Shimizu. Wie seine Kollegen und Weggefährten Naruse und Ozu war auch Shimizu ein langjähriger Regisseur bei Shochiku und wurde von Mizoguchi so beschrieben:

Leute wie Ozu und ich bringen Filme durch harte Arbeit zustande, aber Shimizu ist ein Genie.

(Quelle)

Eine Rezension zu Shimizus Film Hachi no su no Kodomotachi (Children of the Beehive, 1948) von Ekkehard Knörer kann hier gelesen werden.


Ich brauche eine BahnCard.

Posted by Janis at 23:42 | Comments (0) | TrackBack

27.02.04

"sexual torture opus"

Dies mag zunächst aussehen wie eine Fetisch-Pornoseite, ist in Wahrheit aber die Internetpräsenz des neuen Films von Takashi Miike*, Hana to Hebi.
Die Art, wie Miike Bilder wie Faustschläge macht, hat was von einem potenzierten Peckinpah.

(via: filmforen.de)

*Korrektur:
Der Film ist von Takashi Ishii, nicht Miike. Ich sagte ja schon: Nur mit viel Glück überhaupt durch den Führerscheinsehtest gekommen.
Danke an den anonymen Hinweisgeber.

Posted by Janis at 20:38 | Comments (2) | TrackBack

26.02.04

Berlinale in Augenblicken

Wie angekündigt nun ein paar Eindrücke vom cineastischen Teil meines Kurzaufenthalts bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin 2004.

Für einen (verhältnismäßigen) Provinzler ist in Berlin zunächst einmal die Größe der Kinosäle beeindruckend und die Tatsache, dass dort zur Berlinale-Zeit Filme gespielt werden, die man in Lichtspielhäusern dieser Größe und auf derart ausladenden Leinwänden kaum mehr gewohnt ist.
Sieht man dann etwa den neuen Film von Theo Angelopoulos, Trilogie: Die Erde weint, im über 900 Menschen fassenden Hauptsaal vom Royal Palast, bekommt man schnell ein Gefühl dafür, warum viele Cineasten das Anschauen von Filmen außerhalb eines Kinos geradezu als Zumutung begreifen. Ich kam nicht umhin, mich nach Verlassen des Kinos in meiner cinephilen Existenz unvollständiger als zuvor zu fühlen: Als Kind jener Generation von "VHS/DVD-Cineasten" scheint man Fime vergleichsweise beinahe wie durch ein Teleskop zu sehen.
Noch immer ist das Kino ein magischer Ort, der sich abhebt von jedem großen Fernseher, jedem Home Theater und jeder noch so fantastischen DVD vor allem durch den "Raum zwischen den Frames", den man vielleicht nur in seiner altmodisch-analogen Projektion überhaupt spüren kann. Godard hatte recht als er sagte, man hebe im Kino unweigerlich immer seine Augen hinauf zur Leinwand, während man sie beim Blick in den Fernseher senke.

Nicht weniger erstaunlich ist eine Eigenschaft von Filmbildern, die mir erst dann begegnet, wenn ich jenseits meiner alltäglichen Umgebung Filme schaue: Ihre genuine Fähigkeit nämlich, mir ein eigentümliches Gefühl von "Zuhausesein" zu bereiten. Es ist eben nicht nur die so anvertraute Beschaffenheit eines Kinosaals, die mir in jeder noch so fremden Stadt sofort behaglich erscheint, sondern auch das, was dort gezeigt wird. Die Bilder nämlich, die überall die gleichen sind, egal, ob nun Angelopoulos im Royal Palast, oder in den verwaschenen Eindrücken meiner alten Die Wanderschauspieler-Videokassette. Im denkenden, erinnernden Wesen des Kinos, das seinen eigenen Kosmos an Erfahrungen, sein eigenes Bewusstsein hat - refugial abgeschirmt vor allem, was keine Eintrittskarte zu dieser Welt hat. Auch das politischste oder vermeintlich "realistischste" Kino bleibt ein illusionsbeladenes Kuriosum, das seiner eigenen Grammatik (der Filmgrammatik und damit der "Lügengrammatik") folgt, die eben grundlegend anders ist.
Im Kinosaal werden diese immerwährenden Faktoren gebündelt. Überall. Gebündelt auf einen Fixpunkt im Raum, von dem alles ausgeht und von dem abzulenken es unbedingt zu vermeiden gilt: Alle Augen zur Leinwand, dem Mittelpunkt der Welt.
Die vier Filme, die ich auf der Berlinale sah, halfen allesamt, diesen Eindruck von der Eindringlichkeit und Alternativenlosigkeit des Filmesichtens in einem Lichtspielhaus zu verstärken:


Trilogie: Die Erde weint (2004) von Theo Angelopoulos:

Eines der depressivsten und pessimistischsten Werke in einer Karriere, der ein Gefühl für Leichtigkeit ohnehin seit jeher fremd war. Angelopoulos' neuer Film, Auftakt zu einer Trilogie, ist gravitätisch, in dem Sinne, dass alles hier größte Schwere hat; visuell, wie (wohl auch) im Gehaltlichen. Das Schneiden (da an sich schon einen Ansatz von Bewegung, von "Bilderschwerelosigkeit" ausmachend) hat er inzwischen auf ein absolutes Minimum reduziert, seine ununterbrochenen Kamerafahrten sind immens lang und - da werden ihm auch seine Gegner nicht widersprechen können - von ungeheuerer Meisterschaft in der Ausführung. Wo sich andere Meisterfilmemacher der Gegenwart, wie Hou, Kiarostami oder Tsai, immer mehr der Reduktion ihrer filmischen Mittel verschreiben, vielleicht, um gerade durch das Auflösen der Regie ein ultimatives auteur-Kino zu schaffen, da macht Angelopoulos Filme des konsequenten Hinzufügens: Von Symbolen, Referenzen und operngleichen Emotionsweiten.
Selbst diejenigen, die partout nicht in Kommunikation mit Angelopoulos' Entwürfen und Sequenzen treten können oder wollen, werden wohl trotzdem anerkennen müssen, dass er in diesem Fall zumindest der vielleicht größte lebende Formalist ist. Auch das ist nicht immer unbedingt eine schlechte Sache.

Eine ausführlichere Betrachtung zu Trilogie: Die Erde weint habe ich für die filmzentrale angefertigt.


Final Solution (2003) von Rakesh Sharma:

Sharmas annähernd vierstündiger, auf DV gedrehter Dokumentarfilm über die blutigen Auseinandersetzungen zwischen Hindus und Moslems in Indien ist beeindruckend zunächst vor allem aufgrund seiner immensen Fülle an Informationen - also gerade durch einen Aspekt, dem ich mich anfangs (irgendwo immer den Begriff des "kunstlosen" Lehrfilms im Hinterkopf) verweigerte. Je länger der Film dauert, desto mehr fällt aber auf, um wieviel betrachterische Gerechtigkeit Sharma bemüht ist. So hört man sowohl Zeugenberichten von Massakern, als auch minutenlangen Propagandareden ("Nicht jeder Moslem ist ein Terrorist, aber jeder Terrorist ein Moslem.") von beiden Seiten zu und wird am Ende vom Regisseur mit einem endlos vielschichtigen Bild der gegenseitigen Gewalt zurückgelassen, das nach eben jener Klarheit einer final solution (und das ganz und gar im positiven Sinne) schreit.
Auch das ist humanistisches Kino.


Goddess of Mercy (2003) von Ann Hui:

Was ansetzt wie ein Polizei-Thriller mit Liebesgeschichte und persönlicher Involvierung der weiblichen Hauptfigur in eine tragische Schicksalsfügung, endet in einem scheinbar enorm dramatischen, jedoch von einer verspielten, wenngleich kaum sichtbaren Ironie geprägten Finale, in dem es der Regisseurin gelingt, dem Film mit einer einzigen kurzen Einstellung den Funken einer möglichen Totalwendung zu verleihen, die der Zuschauer dann selbst zuende stricken darf - so er denn möchte. Das Gefühl jedenfalls, mit welchem man Goddess of Mercy dann verlässt, ist keines, das sich am Verlauf des Offensichtlichen orientiert hat; was durchaus eine schöne Sache ist.


Harlan County, U.S.A. (1976) von Barbara Kopple:

Der in der Reihe "New Hollywood" gezeigte Dokumentarfilmklassiker über den sich über mehr als ein Jahr hinziehenden Streik von Bergarbeitern in der amerikanischen Provinz Mitte der 70er-Jahre ist ein Beispiel für ein Kino der unmittelbaren persönlichen Involvierung eines Filmemachers: Kopples Kamera ist immer "vor Ort", gehört unverkennbar zu den Streikenden und weicht keiner Situation im auch in Gewaltakte ausufernden Arbeitskampf aus. Man mag die stark seitengebundene Sichtweise der Filmemacherin kritisieren, liebenswert und einnehmend ist sie allemal.
Besonders schön: Die Integration einer beträchtlichen Menge an Songs und Liedern dieser Zeit und insbesondere dieses spezifischen Millieus. Ebenso die vielfältige Fokussierung auf die Teilnahme der natürlich direkt an das Schicksal ihrer Ehemänner gebundenen Frauen der Bergarbeiter, die den Film in einem nicht ganz unbeträchtlichen Maß auch zu einem Stück feministischer Kinogeschichte macht.

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22.02.04

zum film: Die Nacht singt ihre Lieder (2004) von Romuald Karmakar

Ein Film, in dem jede einzelne Einstellung vom Erstickungstod bedroht zu sein scheint. Eigentlich bedürfen die Entwürfe, die Romuald Karmakar hier entfaltet, längst eines Schreis, eines Ausbruchs. Doch lässt das Dargestellte nichts davon mehr zu, denn Schreie sind schwach und man ist ja nicht umsonst vernünftig-bürgerlich.
"Diese Messingschale. Das ist so traurig", sagt die junge Frau an einer Stelle und spricht damit so etwas wie ein Stück moderne Wahrheit aus: Vom Versaufen in der Überzuckerung, im Genug und Zuviel der rundum-sorglos-glücklich-Gesellschaft. Dieser Film ist ein Abgesang auf ein deutsches Kino der Sorglosigkeit; eines, das sich seit langem schon eingeredet hat, wir hätten keine Probleme. Die Neue Mitte, die nicht weiß, wo das eigentlich sein soll, diese Mitte. Die so fürchterlich vorsichtig sein kann, dass auch die Möbel in der Wohnung von Karmakars Film einen Flair haben, als seien sie unter dem Label "Garantiert politisch korrekte Innenausstattung" gekauft worden.

Ein meisterhaftes Kino der innerdeutschen Befindlichkeit im Jahr 2004, wie wir es lange nicht mehr sahen. Karmakar rückt uns uns selbst wieder ins Bewusstsein, macht einen brillanten Film, über den es sich auch endlich mal wieder zu ereifern gilt.
"Sie brauchen doch nicht mich als Absicherung dafür, wo Sie lachen dürfen und wo nicht", sagte er wütend auf der Pressekonferenz der Berlinale, wo sein Film durchgefallen war. Manchmal fragt man sich, ob es wohl nur hierzulande bisweilen zu einem kollektiven Ausschalten des Denkens kommt.

Ein Totalverriss des Films aus eben dieser Kategorie findet sich bei Spiegel Online.
Wärmstens empfohlen dagegen: Ekkehard Knörers Kritik bei Jump Cut.

Posted by Janis at 23:39 | Comments (0) | TrackBack

16.02.04

Serge Daney

Resnais was the filmmaker who had taken me away from childhood or rather who had for three decades made me a serious child. And he is precisely the one with whom, as an adult, I would never share anything. I remember that at the end of an interview – for the release of "La vie est un roman" – I thought useful to tell him about the shock of "Hiroshima mon amour" in my life. He thanked me, courteous and distant, as if I had said something nice about his new raincoat. I was upset but I was wrong: the movies that have watched our childhood cannot be shared, even with their author.

(Quelle: Serge Daney in Trafic, Ausgabe Nr. 4, Herbst 1992; in der übersetzten Form abgedruckt in Senses of Cinema, Ausgabe Nr. 30)


Eigentlich ist es genau das. Der prinzipielle Grund, warum über Filme unbedingt geschrieben werden muss. Denn im Schreiben (wenngleich dann jedoch auch nur im Schreiben an und für sich selbst) liegt scheinbar ein recht kleiner Filter zwischen der Initimität und Einsamkeit im Akt des Aufsaugens von Bildern und dem Versuch der Wiedergabe dieser Erfahrung.
Das alles bricht aber dann auf, wenn es uns selbst verlässt, wenn es - wie hier mit Alain Resnais - auf einen ganz natürlich anderen Wahrnehmungskosmos trifft. Das ganze Dilemma der Kommunikation von Rezipiertem ist bei Daney in einem Absatz zusammengefasst; und er war einer von jenen, die es vermochten, uns dieses Leid in den besten Momenten weniger schmerzlich erscheinen zu lassen.

Posted by Janis at 02:09 | Comments (3) | TrackBack

25.01.04

on film: Blind Beast (1969) by Yasuzo Masumura

"If it doesn't hurt, it doesn't satisfy me."

Blind Beast is now my very first encounter with Japanese cult filmmaker Yasuzo Masumura (1924 - 1986), and though I don't find it fully convincing, it has successfully aroused my curiosity to discover more of his work.

Masumura's film that builds around a blind sculptor and his relation to a female model he's kidnapped to use her for what is supposed to become his greatest statue, has passages (especially during the middle part) that feel so uninspired, it actually comes as a surprise that the final 15 or so minutes are indeed able to make up for all this. To sum it up: Before it becomes really interesting, the film features some faked seduction attempts by the model, in order to escape her situation, and some less-intriguing reflections on the blind artist's oedipal relationship with his dominant mother. Yet, as soon as the sculptor more or less accidentally kills his jealous mother to protect the model who got physically attacked by her, the film one had expected Blind Beast to be from the get-go, starts to unfold.

It becomes obvious that the abolition of any (social) barrier that tries its best to keep the human race at the apex of creation (to the artisit, it's his constantly observing mother; to the model, her chances and hopes to return to the "real world"), finally leads both main characters into a realm of uncontrolled passion, based on a situation that is almost everything - fascinating, determined, and cruel: He won't let her go (a fact she's fully aware of) and at the same time, she (by now inexplicably and yet still somehow logically also gone blind!) is the only one he's left with. What results are 15 minutes of sado-masochistic love-making, including biting each other, clawing, and finally, cutting off her extremities from her torso. This climactic act of boundless lust occurs when "the stench of his dead mother starts filling the air"; a remark that can be seen as a hint to their awareness of the consequences of their acts, and of a world outside. So the two blind lovers (with her sudden blindness by now appearing to be a further hint by Masumura towards the singularity, finality and irreversibility of this special situation) decide to finish what they call "the art of touching" by disabling her to continue carrying out this art form. In her own words, "in this world, it's the death penalty". As he cuts off her arms and legs, accompanied by her tormented, yet clearly orgasmic screams, we realize that Masumura's decision to limit the use of explicit, on-screen violence (as well as full nudity, which he actually never shows) to a minimum and to make these scenes "violent" rather through his use of sound, fits the film's topic and its characters perfectly: Instead of showing the model's arms being cut off, Masumura depicts the collapse of the statue the artist had created according to her body, intelligently suggesting that it's of no use anymore, as the real work of art is lying there - made of flesh, cut to pieces, swimming in blood.

Posted by Janis at 03:56 | Comments (1) | TrackBack

09.01.04

Unvollständige Finalmomente

Heute im Kino gewesen. Carlos Sorins Historias mínimas. Angenehmer, netter Film wohl, nur leider war ich zu müde, um ihn wirklich zusammenhängend zu sehen. Das Ende jedenfalls wurde dadurch erheblich getrübt - oder auch nicht, wie man's nimmt. Diese vorletzte Einstellung: Die weibliche Hauptfigur, im Bus sitzend, packt etwas aus und schaut dann in den Spiegel eines Schminkkastens. Keine Ahnung warum, aber der Moment bleibt haften. Dann der letzte Schnitt, die Kontextsetzung quasi: Vom Close Up des Gesichts im Spiegel auf die Halbnahe von vorne auf die Protagonistin. Ganz hinten im Bus ein weiterer Charakter des Films. Ein großartiges Ende... vielleicht. .

Posted by Janis at 23:06 | Comments (0) | TrackBack